Flaubert, l’avvenire e la tetta.

La Nike dal sandalo, frammento dalla balaustra scolpita del tempio di Atena Nike sull’Acropoli di Atene.

Sulla via del ritorno dal lungo viaggio in Oriente iniziato il 4 novembre 1849, Gustave Flaubert arriva ad Atene il 19 dicembre 1850. Vorrebbe restarci diversi mesi, ma i fondi scarseggiano, gli rimangono solo 500 franchi, e così il 10 febbraio riprende la via di casa. Da Patrasso, in attesa di imbarcarsi sul vapore che lo porterà a Brindisi, Gustave scrive al suo grande amico Louis Bouilhet, e si interroga sull’avvenire: «Sì, invecchio; mi sembra che non posso combinare niente di buono. Ho paura di tutto in fatto di stile. Che scriverò al mio ritorno? Ecco ciò che mi domando senza tregua.» All’amico fraterno racconta ancora come tra i frammenti di scultura trovati sull’Acropoli sia stato colpito in particolare da un piccolo bassorilievo che rappresentava una donna nell’atto di riattaccarsi la scarpa, e una parte di torso, di cui restavano solo i due seni, «dalla base del collo fino a sopra l’ombelico. Uno dei due seni è velato, l’altro scoperto. Che tette! Dio santo! che tetta! È tondo-mela, piena, abbondante, staccata dall’altra e pesante nella mano. Ci sono lì maternità feconde e dolcezze d’amore da far morire. La pioggia e il sole hanno reso giallo biondo quel marmo bianco. È di un tono fulvo che lo fa assomigliare quasi alla carne. È così tranquillo e così nobile! Si direbbe che sta per gonfiarsi e che i polmoni che ha sotto vogliono riempirsi e respirare.  Come porta bene il suo drappeggio a pieghe fitte, come ci si sarebbe rotolati là sopra piangendo, come si sarebbe caduti dinanzi, in ginocchio, incrociando le mani! Ho sentito là davanti la bellezza dell’espressione “stupet aeris (1)”. Un po’ più avrei pianto. È che ci sono, signore, tante specie di tette differenti. C’è la tetta mela, la tetta pera, la tetta lubrica, la tetta pudica, e quant’altro. C’è quella che è creata per i conducenti di diligenza, la grossa e schietta tetta rotonda che si tira fuori da dentro una maglia grigia, dove si tiene là bene al caldo, gagliarda e dura. C’è la tetta del boulevard, stanca, flaccida e tiepida, ballonzolante nella crinolina, tetta che si mostra alle candele, che appare tra il nero del satin, sulla quale si strofina il cazzo, e che sparisce presto. Ci sono due terzi di tetta visti alla luce dei lampadari sull’orlo dei palchi di teatro, tette bianche e il cui arco sembra smisurato come il desiderio che ti mandano. Hanno un buon profumo, quelle; scaldano la guancia e fanno battere il cuore. Sullo splendore della loro pelle risplende l’orgoglio, sono ricche e sembrano dirti con disdegno: “Fatti una sega, povero diavolo, fatti una sega, fatti una sega”. C’è ancora la tetta mammella, appuntita, orgiastica, canaglia, fatta come una zucca da giardiniere per mettere semi, sottile di base, allungata, grossa in cima. È quella della donna che si scopa alla pecorina, tutta nuda, davanti a una vecchia psiche (2) impiallacciata in acagiù. C’è la tetta rinsecchita della negra che pende come un sacco. È asciutta come il deserto e vuota come lui. C’è la tetta della ragazza che arriva dal suo paese, né mela, né pera, ma carina, perbene, fatta per ispirare desideri e come una tetta deve essere. C’è anche la tetta della signora, considerata solamente come parte sensibile, quella riceve gomitate nei tafferugli, e travi, in pieno, in mezzo alle vie. Contribuisce unicamente all’abbellimento della persona e accerta il sesso.» (Traduzione mia)

  1. Orazio, libro I, satira IV: “stupet Albius aere” (Albio va in estasi davanti ai bronzi).
  2. (Specchio inclinabile.

Anna Maria Farabbi sulla Leggenda di San Giuliano

Ogni libro sogna di incontrare il proprio lettore ideale. Grazie ad Anna Maria Farabbi, La leggenda di San Giuliano l’Ospitaliere ha avuto questa fortuna.


domenico ghirlandaio- san giuliano l’ospitaliere

Questo è un libro da cogliere, salvare, assimilare, ruminare. Flaubert è un maestro. Quando nomino la parola maestro trovo immediatamente la costellazione fluorescente di orientamento, di nutrimento, riconosco insegnamenti  di riferimento e con questi fondamentali viatici attraverso la mia soletudine e la mia lingua. Qui, in quest’opera, Flaubert entra corpo a corpo con il lettore. Flaubert si svela in una maestà dolorosa e regale, senza scampo. Imperdonabile come direbbe Cristina Campo. Roberto Michilli, curatore e traduttore della mastodontica opera, apre immediatamente la prima pagina con proiezioni acute di citazioni tratte dallo stesso Flaubert e da Giuseppe Tomasi, principe di Lampedusa, che centrano significativamente i cardini della personalità dello scrittore francese, investendoci, impegnandoci, annunciandoci un viaggio letterario importante.
Subito dopo, due pagine oneste, limpide, scritte con penna esatta e cuore generoso sulla traduzione, illuminano l’approccio personale di Michilli al testo originale, indicano il suo metodo di lavoro. Al tempo stesso, rispondono a numerosi testi che rimbalzano a vuoto sulle problematiche della traduzione. Con colta e raffinata leggerezza, Michilli rivela la radice del suo atto, la bellezza dell’ imperfezione del tradurre, la necessità di costruire il ponte linguistico con lentezza rigorosa, accurata, puntigliosa, rispettosa attenzione, propria di chi è innamorato di un’opera e della creatura che l’ha creata.
Ho gioito immediatamente tra le prime righe per come Michilli sceglie di cominciare: diciamo la verità. Il suo gesto scrittorio è apparentemente semplice. In realtà, s’impone: deve essere preso assolutamente alla lettera. E’ un’ascia politica, etica. Un comandamento in nome della vita e della morte, richiamando tutta l’intelligenza umana possibile. Mettendo sul proprio fare uno studio permanente, umile e consapevole del cuore, del respiro, della schiena dei maestri. 

diciamo la verità annuncia un approccio letterario che ha in sé l’assoluto, una tensione verso la perfezione, esigente in competenza, non giustifica lacuna né distrazione: si impegna in una nudità povera nel senso più spirituale del termine.    Porgo qui queste due pagine esemplari:    

Due parole sul tradurre

 Diciamo la verità, una buona volta: si possono tradurre con ragionevole esattezza solo le istruzioni per l’uso, i manuali tecnici e le indicazioni stradali. I testi poetici, invece, andrebbero letti nella lingua in cui furono concepiti e scritti.
È evidente che chi si accinge a tradurre un testo è in grado di farlo (almeno si spera). Perché, allora, costui (o costei) non si accontenta di goderselo in santa pace e si accinge invece all’improba fatica di darne una versione nella sua lingua? Se lo fa per campare, non c’è discorso. Ma se non è così, qual è la molla che scatta?


Le molle, in realtà, sono almeno due. La prima, la più importante, è l’amore.  Tradurre, quando non è un duro lavoro, è infatti fatica da innamorati. Si traduce perché si amano l’autore e la sua lingua. La seconda molla è la presunzione. Già: diciamo anche quest’altra, di verità. Come epifenomeno dell’innamoramento, sorge infatti nel soggetto amante la convinzione di aver capito meglio di chiunque altro l’amato. Non può fare a meno, pertanto, di considerare questi vittima di una più o meno lunga catena di soprusi, visto che nessuno, fra quanti gli si sono avvicinati nel tempo, gli ha mai reso giustizia. Nessuna delle traduzioni esistenti è dunque, a nostro avviso, degna dell’originale, e tocca a noi rimediare a tanto scempio.
Effettivamente, in alcuni casi, ciò che si legge in italiano, raffrontato al testo originale, mette i brividi o muove al riso (spesso, addirittura, riesce nell’ardua impresa di suscitare le due reazioni insieme); ma, tolti questi casi estremi, la verità è che non esiste il modo “giusto” di tradurre. Sappiamo tutti che tra i due estremi della versione interlineare e della totale riscrittura del testo − opzioni peraltro anch’esse legittime e addirittura doverose in certi contesti − esiste una gamma infinita di soluzioni intermedie, in ciascuna delle quali viene messa in opera una particolare forma di infedeltà. Chi privilegia un aspetto, ne sacrifica altri, non c’è alternativa. Proprio per questo è impossibile che le nostre scelte si rispecchino in quelle di un altro. A questo punto, perciò, non resta che mettersi alla prova.
Certo, una volta che si è avvertito questo senso di insoddisfazione, non si può fare a meno di estendere il sospetto anche alle opere scritte in lingue che purtroppo conosciamo poco o punto, e che pertanto sfuggono alla nostra capacità di interpretazione e controllo. La verità è che ci siamo nutriti di ersatz, di echi, di ombre. Abbiamo succhiato interposito lino il settecento inglese, il grande ottocento russo e francese, la luminosa tradizione tedesca, la letteratura nordamericana, dei paesi nordici, di lingua spagnola e portoghese, per non parlare delle tradizioni letterarie ancora più lontane, e, in molti casi, non c’è più niente da fare. Dove però è possibile, sia pure a fatica, intervenire, credo sia doveroso farlo. Quando l’insoddisfazione è davvero sentita, non c’è altra strada che armarsi di pazienza e buona volontà e partire per l’impresa.
Nel caso di Flaubert il discorso si fa ancora più difficile. Sapendo come lavorava, quanta fatica gli costasse ogni pagina, quanto tenesse a ogni minimo particolare, il compito appare disperato. Qui è davvero l’amore a muovere all’azione; l’amore, un’ammirazione sconfinata e un altrettanto sconfinato rispetto per l’uomo e per l’artista. Siccome tradurre è molto più che leggere, immergersi così in profondità all’interno di un capolavoro non può che farci del bene, renderci più consapevoli, se non altro, del mistero dell’arte. Soffriremo, faticheremo, ma la nostra fatica, per quanto grande, sarà sempre e soltanto una pallida eco di quella che ha fatto l’autore, così come il risultato del nostro lavoro non sarà che un timido, indecoroso riflesso dell’originale. Un percorso iniziatico quindi, non una sfida; un atto d’amore, piuttosto: un ringraziamento, quasi una preghiera.
Alla fine dell’introduzione agli Epigrammi di Marziale, da lui pur strepitosamente tradotti, Guido Ceronetti scrive: «E io rileggendo, rileggendo i testi miei che ne ho tratto, mi vergogno della mia ineleganza, colpa dell’impazienza, frutto dell’inesperienza – eppure presumevo di non essere troppo rozzo – con le quali avevo affrontato i suoi rigorosi epigrammi. Lettore impara il latino! Invece di Ceronetti leggerai Marziale.» È un consiglio da seguire, e non solo per il latino. 

Roberto Michilli

chiesa santa maria del tiglio- gravedona (como)-
san. giuliano uccide i suoi genitori

L’opera ha un’architettura meditata, esaustiva: lavora attorno alla mandorla aurea del racconto di Flaubert, distesa in 50 pagine, e si compie di note, di un dossier, di riferimenti biografici e bibliografici, preziosità epistolari, tali da immettere il lettore nella stanza vitale di Flaubert. Nulla di freddamente didattico. Ci si accosta fino a convivere con il battito cardiaco di Flaubert, seguiti dalla mano discreta, autorevole, di Michilli.
Proust e Joyce indicano La leggenda di san Giuliano l’Ospitaliere come il capolavoro di Flaubert, pochissimo conosciuto.
Il mio inchiostro invita non solo a leggere questo lungo racconto stillato dal grande scrittore francese, ma soprattutto sollecita l’occasione  per conoscere Roberto Michilli.
Il mio elogio alla sua qualità di traduttore, saggista, narratore, per come ha tessuto  un appassionante incontro ravvicinante con il regno interiore di un genio, apprezzandolo, umanizzandolo e contestualizzandolo, portandolo a noi.

Anna Maria Farabbi

https://cartesensibili.wordpress.com/2020/01/28/trasmissioni-dal-faro-anna-maria-farabbi-la-leggenda-di-san-giuliano-lospitaliere/

San Giuliano a Corropoli (il giorno dopo)

Una serata da ricordare, quella di ieri a Corropoli. Ringrazio Stefania Pompeo che l’ha organizzata, il Sindaco Dantino Vallese, il Dirigente scolastico Manuela Divisi e i suoi collaboratori, la professoressa Loredana Anzidei e i suoi meravigliosi ragazzi della Scuola secondaria di primo grado di Corropoli, che hanno letto con pronuncia impeccabile brani dalla Leggenda. Infine, ma non certo per ultimi, ringrazio l’amico fraterno Leandro Di Donato e la mia ardimentosa editrice Valeria Di Felice.

La casa di Flaubert

Dipinto di René Thomsen (1897, Bibliothèque municipale de Rouen).

La casa di Flaubert a Croisset (Senna Marittima, a qualche chilometro da Rouen) con, a sinistra, il  piccolo padiglione sul bordo della Senna, utilizzato da Gustave per i bagni e per momenti di relax durante la bella stagione.

La casa fu acquistata, al prezzo di 95.000 franchi, dal dottor Achille-Cléophas Flaubert, padre di Gustave, tra aprile e maggio  del 1844. Tra lunedì 10 e venerdì 14 giugno dello stesso anno la famiglia Flaubert si installa a Croisset, nella grande casa in riva alla Senna che da questo momento in poi sarà per Gustave il punto fisso di una esistenza da solitario, interrotta tuttavia da viaggi e lunghi soggiorni a Parigi. Secondo le testimonianze di tutti i contemporanei che ebbero il privilegio di esservi ricevuti, il luogo, così come la casa, erano incantevoli. Maupassant, Zola, i fratelli Goncourt, George Sand lo descrivono come un luogo magico. In questo piccolo paradiso Gustave passerà i giorni più sereni della sua vita e comporrà la quasi totalità delle sue opere. «Casa di scrittore» scrive Bernard Fauconnier (Flaubert, p. 53), «il luogo dei sogni, dei dubbi, dei rituali di scrittura, delle orge d’entusiasmo e delle crisi di disperazione, cornice per trentacinque anni di questa straordinaria avventura interiore.» L’anima di questa casa è lo studio di Gustave, un grande vano che ne occupa tutto un angolo. Lì, scrive George Sand, Flaubert «vivrà come un canonico». Nel 1884, in un articolo su «La revue blanche», Guy de Maupassant lo farà rivivere: «Il suo studio apriva tre finestre sul giardino e due sul fiume. Era molto vasto, non avendo per ornamento che libri, alcuni ritratti di amici e alcuni ricordi di viaggio: corpi di giovani caimani seccati, un piede di mummia che un domestico ingenuo aveva lucidato come uno stivale e restato nero, rosari d’ambra d’Oriente, una statuina di Budda dorata, che dominava il grande tavolo da lavoro, e che guardava con i suoi lunghi occhi, un ammirevole busto di Pradier raffigurante la sorella di Gustave, Caroline Flaubert […]»

Il 18 maggio 1881 Caroline Commanville, nominata da Gustave Flaubert sua erede universale, vende la casa di Croisset. I 180.000 franchi che ne ricava le serviranno per pagare parte dei tanti debiti del marito. La grande villa bianca dal muro tappezzato di rose, così cara a Gustave, è subito demolita e al suo posto nel 1882 viene costruita una distilleria, rimpiazzata, nel 1922, da una fabbrica di pasta di legno e carta che resta in attività fino agli anni ‘80 del Novecento. Dalla distruzione si salva solo il piccolo padiglione sul bordo della Senna. Nel 1904, per iniziativa di Jean Revel, viene aperta una sottoscrizione per ricomprarlo e trasformarlo in un museo. Inaugurato il 17 giugno 1906, il museo Flaubert è oggi annesso alla Biblioteca municipale di Rouen.

San Giuliano in Biblioteca

Grafica di Giuseppe Michilli

Questo libro vuole coinvolgere il lettore nel tentativo di risolvere un mistero: perché uno dei più grandi scrittori di tutti i tempi si porta dentro una storia per quarant’anni e passa, prova due volte a  scriverla ma poi lascia perdere e si decide infine a farlo davvero nel momento peggiore della sua vita? Perché in un momento così difficile per lui, sceglie di mettersi a scrivere proprio questo racconto?

Non solo: come può lo stesso scrittore, il più lontano da ogni forma di improvvisazione, abituato a documentarsi in modo persino esagerato sul soggetto che ha scelto, e poi a progettare l’opera fin nei più minuti dettagli e a lavorare nel suo amato studio circondato dai suoi libri, dai suoi appunti e dagli oggetti che gli sono cari, mettersi a scriverla in una stanza d’albergo in un paesino bretone affacciato sull’Atlantico, avendo con sé solo la penna, l’inchiostro e la carta?

E ancora: perché durante la stesura Gustave Flaubert si riferisce alla Leggenda parlandone come di una cosa da niente? «Non è niente di niente e non le attribuisco alcuna importanza»; «una sciocchezzuola medievale»; «una piccola stupidaggine, di cui la madre potrà permettere la lettura alla figlia»; «la mia piccola storiella (religioso-poetica e medievalmente rococò)»; «quest’opera edificante, che mi farà passare per “volgere al clericalismo”.» Non sarà che ne minimizza l’importanza per dissimulare il ruolo capitale rivestito invece per lui da questo racconto?

E infine: cosa c’è in questa storia del santo parricida che possa riguardare  Flaubert? Deve trattarsi di qualcosa alla quale lui attribuisce una eccezionale importanza, e deve aver pensato che è arrivato il momento di raccontarla perché si sente vicino alla fine e vuole finalmente liberarsi di questo grave peso. Flaubert è tutti i suoi personaggi, ma forse in Julien c’è di lui più che in tutti gli altri, e magari la sua storia è per molti aspetti anche quella del suo autore. Forse nell’interesse precoce e duraturo di Flaubert per la storia di Giuliano, c’è il segno di una analogia profonda, però censurata, respinta nelle profondità dell’inconscio. E il racconto impersonale della vita del santo potrebbe offrire allora allo scrittore la maschera più sicura per esprimere le sue ossessioni più personali.

Ma è così? Il libro invita il lettore curioso e appassionato di misteri a cercare da solo le risposte a queste e altre domande. Per aiutarlo, gli offre le risposte offerte da una lunga serie di studiosi che si sono sentiti attratti da questo racconto e gli hanno dedicato la loro attenzione. Confrontandosi con queste, accettandole alcune e respingendone altre, il lettore compie un suo personale percorso di ricerca che magari non lo porterà a risolvere il mistero, ma certo gli farà scoprire molte cose, e non solo su Flaubert.

Intervista di Anna Fusaro su San Giuliano

«il Centro», lunedì 1 aprile 2019

«Traduco Flaubert la sua “Leggenda”  è la mia ossessione» 

Lo scrittore teramano pubblica con Di Felice la nuova traduzione «del racconto perfetto»  di Anna Fusaro. 1 aprile 2019

TERAMO . «Flaubert è una mia ossessione antica, come Lermontov. Scrittori incontrati nell’adolescenza che ho continuato a frequentare nella vita adulta. Lessi il racconto di Flaubert cinquant’anni fa e provai subito una sensazione di turbamento, percependo qualcosa sotto la perfetta superficie del testo. Da allora non ho mai smesso di interrogarmi su di esso fino a quando, nel 2010, ho progettato questo lavoro». Lo scrittore abruzzese Roberto Michilli parla con trasporto dell’ossessione per Gustave Flaubert e in particolare per uno dei suoi tre testi brevi, “La leggenda di san Giuliano l’Ospitaliere”, pubblicato nei “Trois contes” nel 1877, che ha tradotto per Di Felice Edizioni. Il libro (stesso titolo dell’originale, 483 pagine, 26 euro) propone la traduzione di Michilli (28 pagine) con testo originale a fronte e un corposo, colto e documentatissimo saggio dell’autore camplese sulle risposte offerte al mistero del racconto flaubertiano da una cinquantina di studiosi attratti (e turbati) da esso. Stanno qui importanza e originalità di un’operazione, coraggiosamente sposata dall’editrice abruzzese Valeria Di Felice, che sonda uno degli enigmi della letteratura. Perché Flaubert racconta la storia del santo parricida e matricida? Perché impiega trent’anni a scriverla da quando, 23enne, è folgorato dalla raffigurazione (riprodotta in copertina) sulle vetrate della cattedrale della natìa Rouen dell’atrocità commessa da Giuliano? 
Il protagonista della leggenda medioevale alla fonte del racconto è il figlio di un signorotto che passa il tempo cacciando per il puro gusto di sterminare animali. Dopo aver colpito a morte un cervo, la compagna e il loro piccolo, viene maledetto dal cervo morente che gli annuncia che un giorno ucciderà il padre e la madre. Anni dopo Giuliano massacrerà al buio i genitori pensando che i due corpi nel suo letto siano quelli della moglie e di un amante. 
Fattosi mendicante, passerà il resto della vita a espiare, fino all’incontro con Cristo nei panni di un lebbroso. Leggenda frequentata da pittori come Masolino da Panicale fino alla rilettura contemporanea di Yorgos Lanthimos nel film “Il sacrificio del cervo sacro”, la breve storia raccontata da Flaubert ha suscitato in Michilli molti interrogativi. «Come scrivono Proust e Joyce, “La leggenda di san Giuliano l’Ospitaliere” è l’opera più perfetta di Flaubert, che scrisse solo capolavori. Sembra un ingenuo racconto di fate, ma trasparenza e semplicità sono solo apparenti. Questo racconto è come il monolite di “2001: Odissea nello spazio”, perfetto nella forma esteriore e misterioso nell’essenza. Nella mia indagine mi sono sentito confortato dal fatto che tanti studiosi, critici, scrittori avessero provato la mia stessa sensazione di disagio».
A quale conclusione è giunto? Cosa voleva dire Flaubert con la storia di Giuliano?
«Flaubert “è” tutti i suoi personaggi, ma forse in Julien c’è di lui più che in tutti gli altri. Nel racconto c’è qualcosa di più riposto. Il sentimento di insofferenza, se non odio, verso la figura paterna. Simbolicamente Flaubert proietta nelle pagine il desiderio subliminale di uccidere il padre. Formalmente il testo è una meraviglia, un capolavoro da una semplice leggenda. Ma s’intuisce qualcosa di personale. Flaubert ha voluto dirci di aver sofferto da bambino, di essersi sentito non accettato. Era il secondo figlio del chirurgo Achille, che aveva già l’erede maschio, il primogenito Achille, bravissimo, destinato a fare il medico pure lui. Gustave provò a fare l’avvocato, la stessa scrittura fu un ripiego. Il padre continuò a guardarlo come un fallito».
Com’è giunto a questa lettura psicoanalitica?
«Mi sono chiesto perché uno dei massimi scrittori di tutti i tempi, il più grande con Tolstoj e Proust, amato dagli scrittori, si sia portato dentro una storia per trent’anni, per poi scriverla nel momento peggiore della sua vita. Un momento di disperazione in cui, dopo lutti e perdite, si ritrovò in povertà. Sentiva di essere alla fine e di dover dire qualcosa che gli premeva dentro. Lui che non improvvisava mai e progettava ogni dettaglio dei suoi libri, circondato da un apparato di carte e appunti, scrive “La leggenda” in una stanza d’albergo di un paese bretone sull’Atlantico senza documentazione. Solo penna, inchiostro, carta».
Nel tradurre il testo ha tenuto conto del sottotesto e delle analisi degli altri studiosi?
«Tradurre per me è un modo di appropriarmi di un testo. Nelle tre traduzioni precedenti (Ferrari nel ’27, Agosti ’83, Itri ’94, ndc) non viene intuita la bellezza della dimensione nascosta del racconto. Un mondo nascosto di cui Sartre dice qualcosa. Nel saggio mi confronto con una cinquantina di studi di autori mai tradotti in Italia. Ho potuto tener conto di tante implicazioni, anche stilistiche, e interpretazioni, avendo più tempo di un traduttore di professione».
Pensa di tradurre e ripubblicare gli altri due testi dei “Trois contes”, “Un cuore semplice” e “Erodiade”? 
«No. Li ho già tradotti, sono bellissimi, ma non hanno avuto in me la stessa risonanza della “Leggenda”». 

Roberto Michilli (Campli,1949) vive a Teramo. 
Ha pubblicato: le raccolte di poesie Aprire un giorno (1996), Attraverso la vita (prefazione Giuseppe Pontiggia, 2001), Nuovi versi (2004); i romanzi Desideri (2005), Fate il vostro gioco (2008), La più bella del reame (2011), Il sogno di ogni uomo (2013), Atlante con figure (prefazione Tiziano Scarpa, 2016), L’attesa della felicità (2018). 
Cultore di letteratura francese e russa dell’Ottocento, ha tradotto e curato la raccolta delle poesie di Lermontov: “Michail Jur’evič Lermontov, Quaranta poesie” (2014), menzione d’onore all’8° Premio letterario internazionale “Russia-Italia. Attraverso i secoli”. Di Lermontov ha scritto anche la prima biografia edita in Italia: “Il prigioniero. La vita, il tempo e le opere di Michail Jur’evič Lermontov (2015). Oltre che dal russo (Lermontov, Puškin, Tjutčev, Baratynskij, Achmatova, Mandelštam, Pasternak) ha tradotto dal francese, inglese, tedesco (Mallarmé, Verlaine, Byron, Keats, Goethe, Heine). Giurato del Premio Teramo dal 2006. 
Dal 2010 ha il blog larmegliamori.wordpress.com.



Roberto Michilli

San Giuliano a Campli (il giorno dopo)

Ringrazio Roberto Ricci e l’associazione Memoria & Progetto per l’ospitalità; Evelina Di Berardo, Davide Francioni e Leandro Di Donato per il prezioso aiuto; Valeria Di Felice per la fiducia che continua a dimostrarmi, e tutti gli intervenuti. Mi ha commosso la presenza di tanti amici che sono arrivati da lontano per ascoltarmi: Carlo, Graziella, Piero, Anna, Ennio, Mauro, Ercole, Maria, Roberta e Fabrizio, avete un posto speciale nel mio cuore.

Con Roberto Ricci e Leandro Di Donato

Con Leandro Di Donato e Valeria Di Felice

Fabio Brotto sulla Leggenda di San Giuliano

FABIO BROTTO·MERCOLEDÌ 27 MARZO 2019

PICCOLA NOTA su LA LEGGENDA DI SAN GIULIANO L’OSPITALIERE di Gustave Flaubert, traduzione e cura di Roberto Michilli.

Non inganni il titolo, questa pubblicata da Di Felice nel 2019 è un’opera di ampie proporzioni (483 pagine) che presenta all’inizio la traduzione del racconto flaubertiano (nuova, accuratissima, dello stesso Michilli) con testo a fronte, e poi un esame molto approfondito dello stesso, supportato da una grande mole di letture critiche e di citazioni degli interpreti che nel corso dei decenni si sono cimentati con la Légende, dei quali sono riportati molti passi rilevanti.

Mi sento di ripetere qui le parole che scrissi dopo la lettura de Il prigioniero, il libro di Michilli sul poeta russo Lermontov: l’analisi critica è evidentemente animata e sospinta da un lungo amore, da una fortissima passione. In questo caso traspaiono forse alcuni segni di vera e propria identificazione, tanta è la forza intellettuale riversata nello scavo delle radici da cui è scaturito il Julien. Il lettore ne è catturato.

Non riassumo la notissima vicenda, limitandomi a due aspetti, quelli che mi hanno fatto pensare. In primo luogo, Giuliano compie l’atto più tremendo che un essere umano possa compiere, uccide il padre e la madre. In secondo luogo, prima di compiere quell’atto, Giuliano appare come un cacciatore. Ma non è, a mio parere, assoggettabile ad una lettura freudiana, lacaniana, ecc. (ovvero lo è, lo è massicciamente stato, dati il prestigio e lo spazio che la cultura occidentale ha assegnato alla psicoanalisi, che è un complesso articolato e autorigenerantesi, come l’Idra, di mitologie ˗ e anche Michilli segue questa strada); e, d’altra parte, Giuliano non è affatto un cacciatore, ma un’altra cosa. Mi pare che il punto sia sfiorato a p. 301, dove Michilli chiama in causa Aimée Israel Pelletier, che ha visto come la caccia come la intende e pratica Julien sia una attività radicalmente antisociale. La caccia autentica invece è, fin dal suo sorgere agli albori dell’umanità, l’attività più radicalmente sociale. Da essa scaturiva il cibo per il gruppo umano, ma anche la cooperazione del sotto-gruppo dei cacciatori, con la seguente celebrazione narrativa delle imprese. La socialità della caccia è evidente anche quando il cacciatore agisce da solo: sia che miri al trofeo, sia che aspiri a procurare il necessario per una ricca cena, il cacciatore pensa sempre anche a quello che seguirà all’atto della caccia, e quello che seguirà è sempre sociale. La caccia, a differenza di quel che pensano gli animalisti, non è l’atto di uccidere un animale, altrimenti anche il macellaio sarebbe un cacciatore. Nella caccia, l’uccisione può anche mancare, perché la sua parte fondamentale è la ricerca e l’individuazione della preda. Il cacciatore si diverte anche se l’animale viene catturato vivo, o anche lasciato fuggire dopo averlo trovato. Vale anche nella pesca, con la pratica del catch and release. In ogni caso, la caccia è essenzialmente sociale. Giuliano invece caccia da solo. Ma caccia davvero? A parte il sostanziale irrealismo delle descrizioni flaubertiane dell’azione di caccia di Giuliano, da un lato è evidente che non di caccia si tratta, anche in un ambiente onirico, perché vi manca totalmente la parte fondamentale, ovvero la ricerca della selvaggina, perché essa qui si offre in abbondanza, cioè si offre a Giuliano; dall’altro vi è solo il massacro, e i corpi degli animali restano sul terreno, addirittura a mucchi. Inoltre c’è piena evidenza del fatto che non si tratta di veri animali, ma di umani travestiti da animali, come nelle fiabe: la con-fusione è totale. Ciò che accade è violenza indifferenziata scatenata, senza limite e misura, ovvero il caos. Altro che caccia! Qui, in forma di delirio paranoico, si mostra cosa comporta la violenza scatenata: il caos. Saltano le differenze: tutte, quelle tra padre e figlio, tra uomo e animale, tra vecchio e giovane, tra reale e irreale, tra vivo e cadavere.

Veniamo al parricidio. Mi pare evidente la profonda differenza tra il testo flaubertiano e tutte le opere che normalmente la critica richiama per evocare e indagare la problematica del rapporto al Padre di origine freudiana, a iniziare dalla celebre Lettera di Kafka. In tutti quei testi la figura del padre appare come quella di un uomo forte, che schiaccia il figlio e gli impedisce l’accesso alla virilità, generando quella catena di “castrazione”, senso di colpa, ecc., con cui la psicoanalisi da più di un secolo affligge l’Occidente (che questo sia di ogni padre reale è più che dubbio, ma si sa che, come tra gli altri ha sostenuto Hans Blumenberg, la psicoanalisi è nata per estensione del dato estratto dalla psicopatologia all’interezza dell’umano, e questa è la tabe che la mina). Ma il padre di Giuliano è un padre forte, è una pienezza che rende vuoto il figlio? No, secondo me questo padre pacifico (che fu guerriero un tempo, ma forse ciò è falso) non è un pieno, ma un vuoto. E un vuoto non può fornire al figlio nulla che faccia scattare l’imitazione. Infatti Giuliano non vuole essere come il padre, e meno che meno desidera la madre, quella specie di monaca. Il padre è vuoto e fallisce in questo: non ha nemici e non può consegnare al figlio un Nemico. Per questo, la carica di violenza latente in ogni umano nel protagonista del racconto flaubertiano non trova alcuno sfogo e cresce a dismisura, fino alle sue esplosioni oniriche. Qui il sesso non c’entra molto. Manca la figura del Nemico, o dei nemici, manca l’altro-nemico che consente quella che io chiamo l’autoidentificazione agonistica, fondamentale anche in una società feudale immaginaria. Ma, oltre al Nemico, manca a Giuliano l’altra figura che potrebbe innervare il racconto, e la definizione della sua personalità: il Rivale. La bellissima fanciulla che l’Imperatore gli dà in moglie non è oggetto della brama di un altro, non vi è alcuno che, desiderandola si opponga a Giuliano: essa quasi scende dal cielo, pur apparendo femmina concupiscibile. Dunque, il padre è un vuoto, e lo stesso omicidio avviene, per quanto sia descritto nella sua fisicità, nell’assenza di qualsiasi forza attribuibile al padre. Non è un potente come Laio che qui viene assassinato, ma un vecchio impotente e stremato, insieme alla stremata vecchia madre di Giuliano. Viene ucciso, essendo scambiato per il Rivale che non c’è, colui che è la causa di questa assenza.

Questo è un pensiero ancora grezzo. Ringrazio Roberto Michilli per avermelo fatto pensare.