Fabio Brotto su Sentimentàl

Un trittico di romanzi che insieme formano una piccola commedia umana. Potremmo definire così quest’opera di Roberto Michilli, Sentimentál (DiFelice Edizioni, 2019). Il tempo sospeso, Giulia e altre solitudini e La Dea Nera raccontano tre vicende indipendenti, ma legate da presenze e assenze, di persone e di cose, come accade nella vita. E come nella grande Commedia Umana di Balzac voi ritrovate in una storia un protagonista che poi compare in molti altri romanzi, magari solo come nome che qualcuno pronuncia, così, in una dimensione più piccola, anche qui voi ritroverete nel secondo e nel terzo romanzo persone e località e cose che già avete conosciute nel primo. Di più, nel terzo svolge una parte importante un personaggio, il commissario Ricci, già protagonista dell’indagine raccontata nel poliziesco Il sogno di ogni uomo.

In Sentimentál sono rilevanti cinque elementi.

Il primo è la Grande Montagna, che costituisce una sorta di polo immutabile, al confine tra naturalistico e metafisico, di contro al quale si sviluppano le labili vicende degli esseri umani. I tre protagonisti del trittico si conoscono e fanno parte di un gruppo di alpinisti che frequentano la Grande Montagna abruzzese, e questa in qualche modo è sempre presente, o direttamente o come sfondo.

Il secondo elemento è la scrittura: Michilli usa sempre un tono medio, anche quando i risvolti delle storie si fanno drammatici. Questo è una sua caratteristica presente in tutti i suoi romanzi, ed è espressione di una, per così dire, oraziana saggezza.

Il terzo elemento è strettamente legato al secondo, ed è il realismo concreto. Benché il primo romanzo presenti un io narrante e gli altri due siano in terza persona, il lettore non è mai attraversato dal dubbio che vi possa essere una distorsione nel rapporto tra la coscienza e la realtà. Qui la fattualità non è mai messa in discussione. Attenzione, però: quella di Michilli non è una scrittura ingenua, ma è basata sulla convinzione che ogni interrogativo radicale sul rapporto tra coscienza e realtà sia votato ad un approdo nichilistico.

Il quarto elemento è la (non) provincialità. I romanzi di Michilli sono ambientati in Abruzzo, patria dello scrittore, ma nonostante la presenza di molti riferimenti a luoghi, abitudini e cibi locali (la realtà della vita è cibo, oggetti, musica, libri, strumenti, piaceri e sofferenze fisiche e morali, ecc.) non presentano alcun carattere di colorismo o di compiacimento regionale. Per dirla in altri termini, lo scrittore non è interessato tanto all’antropologia abruzzese quanto all’antropologia umana generale. L’Abruzzo è una porta per l’umano.

Ed è qui il quinto elemento e il nucleo forte del romanzesco michilliano: amore e nostalgia, un agglomerato che possiamo chiamare desiderio, cioè l’identità umana. Il primo libro di Michilli che ho letto si intitola Desideri, e nelle storie che vi sono narrate tratta il tema del desiderio in modo esplicito, con variazioni. Qui, nel trittico, il desiderio dei tre protagonisti (ma anche di altri personaggi) è quello dell’amore. I tre sono uomini maturi, e tutti e tre si innamorano di donne più giovani di loro, in due casi di donne molto più giovani. Solo uno dei tre amori ha un esito positivo, gli altri due falliscono e aprono la porta ad una insanabile nostalgia. La quale forse per qualcuno è meglio della presenza e del possesso dell’oggetto amato: una dialettica fondamentale nella cultura occidentale (e non solo), riassunta così da Marco, il protagonista di Giulia e altre solitudini: «Magari fosse rimasto con quel rimpianto! Tutto si consuma e anche le cose più belle si rovinano presto. Anche la favola più delicata si trasforma in procedura, se si commette l’errore di volerla vivere davvero». (p.245)

Ma ancora attenzione, il tono medio non è mai abbandonato da Michilli, e il suo, come in quella celebre definizione-titolo di un libro di Ezio Raimondi su Manzoni, è sempre un romanzo senza idillio.

Fabio Brotto

8 gennaio 2019

Fabio Brotto sulla Leggenda di San Giuliano

FABIO BROTTO·MERCOLEDÌ 27 MARZO 2019

PICCOLA NOTA su LA LEGGENDA DI SAN GIULIANO L’OSPITALIERE di Gustave Flaubert, traduzione e cura di Roberto Michilli.

Non inganni il titolo, questa pubblicata da Di Felice nel 2019 è un’opera di ampie proporzioni (483 pagine) che presenta all’inizio la traduzione del racconto flaubertiano (nuova, accuratissima, dello stesso Michilli) con testo a fronte, e poi un esame molto approfondito dello stesso, supportato da una grande mole di letture critiche e di citazioni degli interpreti che nel corso dei decenni si sono cimentati con la Légende, dei quali sono riportati molti passi rilevanti.

Mi sento di ripetere qui le parole che scrissi dopo la lettura de Il prigioniero, il libro di Michilli sul poeta russo Lermontov: l’analisi critica è evidentemente animata e sospinta da un lungo amore, da una fortissima passione. In questo caso traspaiono forse alcuni segni di vera e propria identificazione, tanta è la forza intellettuale riversata nello scavo delle radici da cui è scaturito il Julien. Il lettore ne è catturato.

Non riassumo la notissima vicenda, limitandomi a due aspetti, quelli che mi hanno fatto pensare. In primo luogo, Giuliano compie l’atto più tremendo che un essere umano possa compiere, uccide il padre e la madre. In secondo luogo, prima di compiere quell’atto, Giuliano appare come un cacciatore. Ma non è, a mio parere, assoggettabile ad una lettura freudiana, lacaniana, ecc. (ovvero lo è, lo è massicciamente stato, dati il prestigio e lo spazio che la cultura occidentale ha assegnato alla psicoanalisi, che è un complesso articolato e autorigenerantesi, come l’Idra, di mitologie ˗ e anche Michilli segue questa strada); e, d’altra parte, Giuliano non è affatto un cacciatore, ma un’altra cosa. Mi pare che il punto sia sfiorato a p. 301, dove Michilli chiama in causa Aimée Israel Pelletier, che ha visto come la caccia come la intende e pratica Julien sia una attività radicalmente antisociale. La caccia autentica invece è, fin dal suo sorgere agli albori dell’umanità, l’attività più radicalmente sociale. Da essa scaturiva il cibo per il gruppo umano, ma anche la cooperazione del sotto-gruppo dei cacciatori, con la seguente celebrazione narrativa delle imprese. La socialità della caccia è evidente anche quando il cacciatore agisce da solo: sia che miri al trofeo, sia che aspiri a procurare il necessario per una ricca cena, il cacciatore pensa sempre anche a quello che seguirà all’atto della caccia, e quello che seguirà è sempre sociale. La caccia, a differenza di quel che pensano gli animalisti, non è l’atto di uccidere un animale, altrimenti anche il macellaio sarebbe un cacciatore. Nella caccia, l’uccisione può anche mancare, perché la sua parte fondamentale è la ricerca e l’individuazione della preda. Il cacciatore si diverte anche se l’animale viene catturato vivo, o anche lasciato fuggire dopo averlo trovato. Vale anche nella pesca, con la pratica del catch and release. In ogni caso, la caccia è essenzialmente sociale. Giuliano invece caccia da solo. Ma caccia davvero? A parte il sostanziale irrealismo delle descrizioni flaubertiane dell’azione di caccia di Giuliano, da un lato è evidente che non di caccia si tratta, anche in un ambiente onirico, perché vi manca totalmente la parte fondamentale, ovvero la ricerca della selvaggina, perché essa qui si offre in abbondanza, cioè si offre a Giuliano; dall’altro vi è solo il massacro, e i corpi degli animali restano sul terreno, addirittura a mucchi. Inoltre c’è piena evidenza del fatto che non si tratta di veri animali, ma di umani travestiti da animali, come nelle fiabe: la con-fusione è totale. Ciò che accade è violenza indifferenziata scatenata, senza limite e misura, ovvero il caos. Altro che caccia! Qui, in forma di delirio paranoico, si mostra cosa comporta la violenza scatenata: il caos. Saltano le differenze: tutte, quelle tra padre e figlio, tra uomo e animale, tra vecchio e giovane, tra reale e irreale, tra vivo e cadavere.

Veniamo al parricidio. Mi pare evidente la profonda differenza tra il testo flaubertiano e tutte le opere che normalmente la critica richiama per evocare e indagare la problematica del rapporto al Padre di origine freudiana, a iniziare dalla celebre Lettera di Kafka. In tutti quei testi la figura del padre appare come quella di un uomo forte, che schiaccia il figlio e gli impedisce l’accesso alla virilità, generando quella catena di “castrazione”, senso di colpa, ecc., con cui la psicoanalisi da più di un secolo affligge l’Occidente (che questo sia di ogni padre reale è più che dubbio, ma si sa che, come tra gli altri ha sostenuto Hans Blumenberg, la psicoanalisi è nata per estensione del dato estratto dalla psicopatologia all’interezza dell’umano, e questa è la tabe che la mina). Ma il padre di Giuliano è un padre forte, è una pienezza che rende vuoto il figlio? No, secondo me questo padre pacifico (che fu guerriero un tempo, ma forse ciò è falso) non è un pieno, ma un vuoto. E un vuoto non può fornire al figlio nulla che faccia scattare l’imitazione. Infatti Giuliano non vuole essere come il padre, e meno che meno desidera la madre, quella specie di monaca. Il padre è vuoto e fallisce in questo: non ha nemici e non può consegnare al figlio un Nemico. Per questo, la carica di violenza latente in ogni umano nel protagonista del racconto flaubertiano non trova alcuno sfogo e cresce a dismisura, fino alle sue esplosioni oniriche. Qui il sesso non c’entra molto. Manca la figura del Nemico, o dei nemici, manca l’altro-nemico che consente quella che io chiamo l’autoidentificazione agonistica, fondamentale anche in una società feudale immaginaria. Ma, oltre al Nemico, manca a Giuliano l’altra figura che potrebbe innervare il racconto, e la definizione della sua personalità: il Rivale. La bellissima fanciulla che l’Imperatore gli dà in moglie non è oggetto della brama di un altro, non vi è alcuno che, desiderandola si opponga a Giuliano: essa quasi scende dal cielo, pur apparendo femmina concupiscibile. Dunque, il padre è un vuoto, e lo stesso omicidio avviene, per quanto sia descritto nella sua fisicità, nell’assenza di qualsiasi forza attribuibile al padre. Non è un potente come Laio che qui viene assassinato, ma un vecchio impotente e stremato, insieme alla stremata vecchia madre di Giuliano. Viene ucciso, essendo scambiato per il Rivale che non c’è, colui che è la causa di questa assenza.

Questo è un pensiero ancora grezzo. Ringrazio Roberto Michilli per avermelo fatto pensare.

Dedica

Per il mio amico Don Fabio Brotto, che come me porta un gaucho nel cuore.

 

          A lei, Don Segundo.

          Alla memoria dei defunti Don Rufino Galván, Don Nicasio Cano e Don José Hernández.

          Ai miei amici domatori e mandriani: Don Victor Taboada, Ramón Cisneros, Pedro Brandán, Ciriaco Díaz, Dolores Juárez, Pedro Falcón, Gregorio López, Esteban Pereyra, Pablo Ojeda, Victorino Nogueira e Mariano Ortega.

          Alla gente dei miei paesi.

          A quelli che non conosco e che stanno nell’anima di questo libro.

          Al gaucho che porto in me, con devozione, come l’ostia nel suo ciborio.

                                                                                                                                         R. G.

 

Fabio Brotto su Quaranta poesie

Per gli amanti della poesia: uno splendido libro.

 

 

Ultra-romanticismo russo: questa è l’impressione che mi ha seguito durante tutta la mia lettura di questo libro. Un libro che anzitutto colpisce per la sua sobria bellezza fisica: carta e stampa di una qualità oggi rara, che fanno perfettamente capire come il mondo della carta e quello degli schermi e schermini siano mondi separati. Non conflittuali, ma separati. Con questo libro già prima della lettura godono il tatto e la vista.

Le quaranta poesie che indica il titolo (Galaad Edizioni 2014), sono scelte da Roberto Michilli assieme ad alcuni frammenti. A fronte c’è il testo russo. L’apparato critico è davvero eccellente, e guida anche il lettore che nulla sa di Lermontov alla comprensione della sua arte e alla conoscenza della sua vita, con note puntuali e meticolose, e anche mediante il confronto con altre versioni italiane degli stessi testi (come quelle di Tommaso Landolfi). Naturalmente, questo apre il discorso sulla traducibilità della poesia, soprattutto poi di quella in cui la sapienza metrica – è il caso di Lermontov – gioca un ruolo decisivo. Ma è questo un abisso da cui mi tengo sempre lontano. Pensiamo alla questione posta qui anche da un testo come Nel nord selvaggio solitario sta, che è un rifacimento lermontoviano della celebre Ein Fichtenbaum steht einsam di Heinrich Heine.

Nel nord selvaggio solitario sta
su nuda cima un pino
e dorme oscillando, e una neve fresca
lo riveste come un manto.

E sogna che in un deserto lontano
– nella terra dove si leva il sole,
sola e triste sopra una roccia ardente
cresce una bellissima palma.

Quella di Michail Lermontov è una figura impressionante per molteplici aspetti. Ma, in quanto muore in duello a soli 26 anni, nella condizione di espulso dal centro sociale-culturale della Russia, dopo aver scritto alcuni capolavori che lo pongono ai vertici della letteratura russa e mondiale, incarna una singolare fusione tra genio e vittima sacrificale. Una fusione che non è affatto misteriosa, purché si comprenda il meccanismo che sta – immutabile – sotto le sue innumerevoli declinazioni.

http://brotture.net/2014/07/16/quaranta-poesie/

 

Fabio Brotto su Il sogno di ogni uomo

 

 

I libri di Roberto Michilli hanno questo carattere, che me li fa piacere: una scrittura facile e piana, che senza apparenti pretese stilistiche ma con un suo rigoreeconomico affronta temi rilevanti anche dal punto di vista sociale ed antropologico. L’ambientazione periferica e provinciale attua lo stesso piano della scrittura: una umiltà sostanziosa. Così questo poliziesco Il sogno di ogni uomo (Galaad Edizioni 2013) è un’opera più complessa di quanto possa sembrare ad una lettura affrettata. Esamino qui un paio di punti, anzi tre.

Prima questione. È questo un romanzo poliziesco, nel senso che vi sono omicidi, indagini, e poliziotti come protagonisti: l’amabile e colto commissario Ricci e il suo braccio destro, il calmissimo e metodico Straffi. La coppia di investigatori, qui in una delle tante declinazioni, si presta a virtuosismi e variazioni, come i temi musicali, ad es. la Follia di Spagna. Ma si tratta in questo caso di un giallo o di unnoir? Il discorso sul noir l’ho già affrontato anni fa, giungendo a questa conclusione: mentre il giallo classico sembra assumere come presupposto l’esistenza di una società fondamentalmente sana, di cui i criminali sono la parte malata—curabile o da eliminare chirurgicamente—, così che in fondo l’investigatore appare come una sorta di diagnosta, non coinvolto nella condizione patologica di quella specifica parte della umanità sopra la quale esercita la propria arte, il noir contemporaneo tratteggia una società che nel suo insieme è malata, ovvero pencola sull’orlo di unacrisi mimetica, cioè della sua dissoluzione. Ora, su questo punto il romanzo di Michilli non è di immediata collocazione: l’ambiente sociale in cui si muove il commissario Ricci presenta infatti sì aspetti di degrado morale, di decadenza, di difficoltà nei rapporti umani, di inadeguatezza delle classi alte, ma non pare affatto trovarsi sull’orlo di una possibile dissoluzione. Sembra infatti tuttavia ben salda la vita provinciale, coi suoi luoghi ameni, la sua vita ancora legata a consuetudini antiche, la sua gastronomia, il piacere della vita. Si può dunque inizialmente propendere per il giallo, un giallo che mantiene fino alla fine viva nel lettore la curiosità e l’interesse per l’identità e il movente dell’assassino, ma che non ha l’intreccio come suo interesse di fondo.

Seconda questione. La violenza che compare all’inizio, con la spietata uccisione di due persone, è sovrabbondante rispetto a quella che si rivelerà esserne il movente, e in aggiunta è perpetrata da un personaggio che non sembrerebbe avere in sé alcuna delle caratteristiche che vengono normalmente associate a chi si macchia di crimini così orrendi: le due vittime sono abbattute con un violento colpo sul cranio e sgozzate con un rasoio mentre giacciono a terra. Che cosa significa questa sovrabbondanza di violenza in quel contesto, ed entro il quadro culturale della borghesia colta e raffinata da cui proviene la mano omicida? Ecco che il sospetto delnoir si riaccende. E qui Michilli sembra però voler dire che per quanto relativamente sereno sia il quadro sociale (siamo nel 2002, la grande Crisi non c’è ancora), sono ancora forti i vecchi dislivelli di classe e nello stesso tempo è anche forte in chi sta alla base della piramide la voglia di fuoriuscire dai limiti di una esistenza segnata dal lavoro manuale duro e poco gratificante, la spinta all’ascesa sociale. Conflitti, ma non crisi mimetica generalizzata e dissoluzione. In mancanza di un forte ethos condiviso, la brama di conquistarsi un posto al sole con ogni mezzo, e la contrapposta difesa a tutti i costi del valore italico supremo, la famiglia, possono causare un’esplosione di violenza. Si tratta di quella violenza che si configura come risposta ad una minaccia di sovvertimento dell’ordine, e porta all’espulsione e all’annientamento di chi è portatore di quel sovvertimento. Il fatto che le due vittime siano un maschio ed una femmina, poi, introduce un ulteriore elemento di indifferenziazione mimetica, che sarà confermata dalla soluzione del caso. Ma questi processi di indifferenziazione violenta appaiono qui ancora limitati, non universalmente dilaganti.

Terza questione: il sesso. La vittima, Marisa, la cui storia emerge nel corso del romanzo dai vari racconti dei testimoni e degli inquisiti, è una donna che fa la cameriera e la colf, coltivando il sogno di poter aprire un giorno una sua attività. Come colf frequenta varie famiglie, e in ogni ambiente manifesta una docile disponibilità al sesso. È bella e docile, non può rimanere incinta a seguito di un aborto, non è impegnativa perché non accampa pretese: per questo viene definita il sogno di ogni uomo. E qui appare in tutta evidenza quella miseria della sessualitàridotta a pura immediatezza, che segna la nostra epoca. Marisa però non è un mero simbolo, né una pura ombra sebbene emerga filtrata dai racconti di altri. Da un lato appare quasi una incarnazione della donna-oggetto, della bambola, dall’altro ha invece un suo progetto, che porta avanti con determinazione, possiede quindi il pieno carattere del personaggio.

Concludo con una piccola annotazione sul commissario Ricci, e una più lunga citazione. Uomo colto, ironico, buongustaio e scapolo di ferro, amante della musica e della letteratura, Ricci ha in sé una nota elegiaca, che ben emerge in un bel passo, non privo di aperture metafisiche e che si configura come una variazione sul tema dela vita vera è altrove, con un sedendo e guardando che evoca il grande Recanatese :

«In certe giornate luminose d’autunno, i piccoli ventagli gialli appesi ai rami dei ginkgo, mossi appena dalla brezza, splendevano al sole come tante monete d’oro: al tramonto, quelle larghe dei liriodendri s’accendevano di caldi riflessi color rame. D’inverno il commissario si consolava dei tanti rami spogli col verde cupo dei cedri e delle siepi, ed era bello, a primavera, spiare i primi germogli sui rami e gioire della gloriosa fioritura dei mandorli e dei peschi. Nel caldo delle sere di luglio arrivava poi il profumo struggente dei tigli, a ricordargli che non avrebbe mai raggiunto ciò che inseguiva, ma che era bello e giusto continuare a provarci. A volte, sedendo e guardando, se non aveva né freddo né caldo, né dolori acuti a trafiggerlo, rumori a disturbarlo, riflessi ad accecarlo, tutte le ansie cadevano, dimenticava le paure, non desiderava essere diverso né trovarsi altrove, e riusciva a sentirsi in pace con se stesso e con il mondo. Altre volte, invece, l’assaliva la commozione, e piangeva. Quelle lacrime celebravano quietamente nostalgie e rimpianti, ricordi e sogni, speranze e desideri svaniti, ma erano anche un modo per esprimere quello che sentiva in quei momenti, e che nessuna parola avrebbe mai potuto raccontare. Ciò che la vita potrebbe e dovrebbe essere, e tutto ciò che a noi manca; quella fitta che ogni tanto fa dolere il cuore e scombina i conti della nostra esistenza, facendoci sentire come i bambini delle favole sperduti nel bosco. Ma quelle lacrime esprimevano anche il desiderio di essere libero e presente a se stesso, come un animale marino sopra gli scogli, beato tra il cielo e le onde, al di là o al di qua del bene e del male, ignaro di nostalgie e appagato dal bagliore della luce e delle spume. Sì, quelle lacrime dicevano queste e molte altre cose. Come tutti gli uomini, anche Ricci a volte sentiva che la vita poteva essere più vasta, ricca e completa, ma non sapeva come fare per raggiungerla e viverla.» (pp. 119-120)

Pubblicato da Fabio Brotto su Brotture il 29 ottobre 2013.

Fabio Brotto su Desideri

Pubblicato il 22 settembre 2005 su www.brotture.net

Un romanzo articolato in modo sapiente è Desideri di Roberto Michilli (Fernandel 2005). Quattro diverse storie, con un debole punto di intersezione, dicono quattro desideri di quattro personaggi (cui si dovrebbero aggiungere desideri di figure secondarie). Si tratta di desideri fondamentali, in quanto fondano il senso della vita dei quattro, e il loro soddisfacimento appare loro necessario, nella forma di un aut-aut: o l’oggetto o la morte. Gli oggetti sono differenti, ma esercitano su ciascuno dei desideranti un fascino irresistibile. Un uomo vuole assolutamente riavere la donna amata che gli è stata sottratta: per lei è disposto ad uccidere, e uccide; un altro vuole assolutamente possedere carnalmente una parte bellissima di sua cognata, e per averla è disposto a ricorrere alle arti di una vecchia maga ripugnante, e finisce per accettare la propria morte; un altro ancora vuole assolutamente una casa in campagna, anche se è una casa maledetta, e per essa è disposto ad uccidere, e uccide; una donna vuole assolutamente un uomo che è innamorato di un’altra, e finisce per portare suo marito ad ucciderlo perché lei non soffra più. Tutti i desideri qui portano alla morte, evidenziando una radice metafisica di cui forse lo stesso scrittore non ha piena coscienza. E si tratta di morte per violenza, della quale a loro volta i personaggi non avvertono alcun senso di colpa. Sembra dunque che il desiderio scatenato, sciolto da ogni condizionamento, ab-solutus, annulli ogni residua coscienza del bene e del male. In questo, il romanzo di Michilli è totalmente postmoderno, anche se il suo linguaggio appare abbastanza tradizionale e medio (nel senso di un’aurea, elaborata mediocritas): i suoi personaggi vivono in un quadro di pensiero debole socialmente incarnato, rivelando come la violenza covi sotto ogni relazione umana anche quando non viene tematizzata ed esorcizzata dalle forme sociali della metafisica e della religione.  

Fabio Brotto su Fate il vostro gioco

Pubblicato il 30 luglio 2008 su www.brotture.net

Quel che mi piace in Roberto Michilli, e avevo già apprezzato in Desideri, è la maturità disincantata del suo sguardo sul mondo, e il controllo della scrittura che rivela una profonda assimilazione della lettura dei classici. Qualcosa di simile a quello che trovo nel grande e misconosciuto Alessandro Spina.

 
 

Il breve ma intenso romanzo Fate il vostro gioco, che nel titolo evoca subito la figura del croupier e il casinó con tutto ciò che portano con sé nella letteratura occidentale degli ultimi due secoli, è anzitutto un’esercitazione di scrittura come una variazione musicale sul tema, in secondo luogo un libro di agevole lettura che ti prende nella voglia di sapere come andrà a finire la vicenda, ma infine è anche una espansione della tematica del desiderio già sviluppata appunto in Desideri.

La struttura è semplice. Durante un viaggio in treno un uomo narra ad un altro viaggiatore, che non parla mai, la sua vita, dominata prima da una passione distruttiva per il gioco d’azzardo, e poi, dopo una apparente conversione che porta l’uomo ad esercitare la professione di “avversario del giocatore” ovvero di croupier, dominata da un altro desiderio assoluto, quello di trovare un sistema scientifico per vincere alla roulette. Un sistema scientifico per individuare i numeri che usciranno, non un marchingegno truffaldino. Per raggiungere questo obiettivo, egli impiega tutte le sue risorse monetarie, fisiche e mentali, servendosi dell’informatica nascente, e dei primi PC (siamo intorno al 1980). La bravura di Michilli sta nel trasformare le elucubrazioni matematico-statistiche e i problemi di programmazione del computer in una vicenda appassionante. Ma quello che a me interessa, è come, sempre, il risvolto antropologico. Il desiderio illimitato si rivela in realtà senza oggetto. Il protagonista che in gioventù ha sperperato nel gioco un ingente patrimonio, non muta radicalmente l’oggetto del suo desiderare, che rimane fondamentalmente vuoto. Il guadagno di milioni che gli potrebbe consentire la sua scoperta non è finalizzato a nulla di reale, e la soddisfazione di battere il meccanismo del casinò, il Sistema, è in sé cosa misera e vuota. In questo senso, anche il protagonista di Fate il vostro gioco si rivela essere un uomo vuoto, ed è in ciò eminentemente novecentesco, mentre l’associazione dell’informatica al mondo del gioco d’azzardo si pone come una metafora del nostro destino.

 

Fabio Brotto su La chiarezza enigmatica

Pubblicato il 13 luglio 2009 su www.brotture.net

Conversazione su Giuseppe Pontiggia è il sottotitolo de La chiarezza enigmatica, un bel libretto di Roberto Michilli e Simone Gambacorta (Galaad Edizioni, 2009). Attraverso una serie di domande e risposte (le prime di Gambacorta), vi viene delineato un bel ritratto del grande scrittore scomparso nel 2003, un ritratto umano e letterario, nel quale umanità e scrittura si manifestano intrecciate, come inevitabilmente deve accadere  in un autore moralista come Pontiggia. E io qui uso il termine nella sua vera accezione, non in quella italiota.

Gambacorta è un intervistatore abile e non invadente, che consente a Michilli di svelare il suo debito umano e artistico nei confronti di Pontiggia, finendo per illuminare due scrittori, il maestro e l’allievo. Nel corso della conversazione emergono alcune delle questioni fondamentali della letteratura contemporanea, da quella dello stile a quella del rapporto tra scrittore e mondo letterario-editoriale. A me interessa particolarmente quella del rapporto tra scrittura e verità.

Come Pontiggia ribadisce nel saggio su Daumal, l’uso di un linguaggio corrente per esprimere verità lontane rispetto ai luoghi comuni è il compito principale della narrativa contemporanea. (p. 35)

Michilli ricorda che Pontiggia gli disse che scrivere è anche “fare appello alle proprie risorse etiche”. E alla domanda di chiarimento da parte di Gambacorta risponde:

Nel senso che la voce di uno scrittore, cioè quello che lui scrive sulla pagina, deve essere filtrata e convalidata da quei criteri di verità che hanno dimora nella sua esperienza di uomo. Quindi bisogna essere responsabili del linguaggio che si adopera, riconoscersi in quel linguaggio. Scrivere in modo responsabile significa sforzarsi di non essere acquiescenti e passivi ed evitare che, per imitazione o per suggestione dei modelli, si finisca per usare parole che non corrispondono a quello che noi vogliamo dire, alla nostra esperienza, al nostro mondo. È necessaria pertanto un’attenzione scrupolosa a quello che si fa, e una continua riflessione su quello che s’è scritto. Si scrive per scoprire un linguaggio nel quale riconoscersi; si scopre di avere un mondo da esprimere, e lo si scopre attraverso la costruzione del proprio linguaggio. (p. 36)

Infine questo libro, come per lo più accade in questi casi, è insieme un libro sul maestro Pontiggia e sull’allievo Michilli. Entrambi vedono l’atto dello scrivere narrativa come un atto essenzialmente e prima di tutto etico-conoscitivo. Da ciò laresponsabilità dello scrittore. Se guardo il panorama della letteratura italiana contemporanea, in cui predominano una stilistica approssimativa e contenuti narrativi vieti e ritriti, mi vien da pensare che quella delineata in questo libretto sia una posizione di stretta minoranza.

Fabio Brotto su La più bella

Con il permesso dell’autore, che ringrazio, pubblico la nota di Fabio Brotto su La più bella del reame, apparsa il 30 novembre 2011 sul sito http://www.brotture.net:

 

Ho parlato del nuovo romanzo di Roberto Michilli (La più bella del reame, Galaad Edizioni 2011) col mio amico Alberto Astolfi. La conversazione registrata e trascritta qui, un po’ disorganica, mi sembra comunque cogliere alcuni nodi.

B. A me pare che questo romanzo di Michilli ponga varie questioni… Tu, caro Astolfi, come la vedi?

A. Per me la prima, e fondamentale circa La più bella del reame, è questa: perché il tempo in cui la protagonista e io narrante Viviana scrive la storia della sua vita (il tempo di una settimana) è posto nel 1999? Cambierebbe qualcosa se la vicenda finisse nel 2011?

B. Il lettore si pone inevitabilmente questa domanda. Tu come rispondi?

A. Fatico a trovare una risposta. Una, tuttavia, potrebbe essere questa: si tratta di una tipica vicenda umana di fine millennio. Come dire: una donna occidentale, italiana, dopo secoli di emancipazione, di scienza, ecc., alle soglie del nuovo millennio, si trova a questo punto. Il senso della vita è così… misero…

B. Misero? In effetti, Viviana sembra una donna solo superficialmente emancipata, e in ogni caso il suo grado di autonomia personale rispetto al contesto è limitato. Si sposa giovanissima con uno sportivo, ha due bambine ma il matrimonio va presto a rotoli. Lei si trova un lavoro, ma non si sogna minimamente di prendere l’iniziativa di una separazione. Quando questa verrà, sarà per iniziativa del marito. E tuttavia non prova alcuno scrupolo morale quando  comincia ad avere relazioni con colleghi di lavoro, anch’essi sposati. Il suo senso della vita è misero, povero di valori. O meglio: questo senso, l’idea di una pienezza, sta tutto nell’amore erotico, nell’amore passionale, la cui perfezione è nella reciprocità. Questo tipo di amore è per sua natura instabile, e per di più lei lo ricerca sempre con le persone sbagliate. E questo produce la sua infelicità. Secondo me, il 1999 si spiega col suo potere evocativo: è un numero di fine, non di inizio.

A. Forse hai ragione: infatti Viviana si mette a scrivere la storia della sua vita a 39 anni, malata gravemente da due, e vicina alla morte. So che tu sostieni che ben difficilmente nei romanzi compaiono come protagoniste donne che non siano belle e desiderabili. Michilli vede nella bellezza una sorta di condanna all’ infelicità. Lo dicono chiaramente anche le citazioni poste in esergo. E tuttavia questa non è certo la percezione sociale diffusa della bellezza, esaltata da tutti i media, e che è vista come un potere…

B. Sì, la bellezza è davvero un potere. Infatti seduce, ovvero porta i desideranti a compiacere in tutti i modi l’oggetto del desiderio, che può quindi utilizzare i desideranti per i suoi fini. Viviana scopre gradualmente questo potere, e infine, dopo i trent’anni, lo usa senza scrupoli, con una sfrenata mescolanza di eros ed interesse economico. Nella mia visione, tuttavia, il potere di seduzione è il fascino della vittima, il cui trionfo sta solo nello spazio del differimento del sacrificio, che prima o poi necessariamente avviene. Infatti tutta la storia del romanzo (e dell’opera lirica) è costellata di eroine bellissime e sacrificali.

A. Già, infatti non penso affatto che sia casuale, nel romanzo, la scoperta dell’opera lirica da parte di Viviana. E quella che lei adora è la Traviata, guarda caso… Mi piace il fatto che tutta la storia della vita di Viviana sia raccontata da lei stessa, con le sue modalità di pensiero e di espressione, di linguaggio, dal suo punto di vista. C’è una felice mimesi da parte di Michilli. Mi sembra che non appaia mai il punto di vista dello scrittore, sicché il mondo appare essere soltanto quello che esso è agli occhi di Viviana. Ad esempio, lei crede di essere vittima di una fattura, e lo crede fino alla fine. Questa donna contemporanea, che vive una tipica vita contemporanea, segnata da instabilità affettiva, disponibilità sessuale, mancanza di fede religiosa e di punti di riferimento culturali solidi, per risolvere il suo problema d’amore si rivolge a maghe e fattucchiere spendendo tutti i suoi denari. Personalmente, trovo l’intermezzo magico un po’ troppo lungo e particolareggiato, anche se non privo di senso.

B. Il senso ce l’ha, in effetti, secondo me. Il magico può essere declinato in molti modi, e la sua vicinanza al sacrificale è evidente: qui ci sono anche fatture mortali. Poi, Viviana non è una donna del Nord, è ancora parzialmente radicata in un mondo di credenze difficile da estirpare, che si trasforma ma non muore, e che duemila anni di Cristianesimo e di scienza hanno appena intaccato. Del resto, nei confronti delle rivali o dei nemici in genere, Viviana non è mai portata alla pacificazione o al perdono, quanto piuttosto alla vendetta. Si pensa emancipata, ma in fondo è arcaica. Dunque, il romanzo è scritto dal punto di vista della bella donna-vittima, che soggettivamente non esce dalla logica della vittimizzazione.

A. Però il suo ultimo rapporto, la relazione con Luca, che la prende con sé quando già lei è mortalmente malata, e la ama gratuitamente, mi sembra qualitativamente del tutto differente dalle altre numerose relazioni che lei ha vissuto nei suoi brevi anni. Luca non è una figura sacrificale, la sua logica è creativa e salvifica.

B. Direi di sì, anche se l’amore di Luca rimane per Viviana tutto e puramente immanente, tanto che le ultime righe mi sembrano avere una strana ambivalenza, tra il disperatamente vitalistico e il necrofilo.

A. Non ti sembra che quella di Viviana di fronte alla morte imminente sia la calma della vittima rassegnata e consenziente?

B. Il fatto è che qui appare il paradosso dell’io narrante, che è consustanziale a qualsiasi opera in cui il protagonista è anche la voce che racconta, compresa la Divina Commedia. Il lettore della Divina Commedia dà al narratore Dante un’assoluta fiducia, crede per principio alla veridicità delle sue parole, nel senso che pensa che Dante non intenda ingannare ma dire il vero. Il lettore della Coscienza di Zeno non concede invece alcuna fiducia del genere allo stesso Zeno, che è evidentemente inaffidabile. Tutte le narrazioni in cui parla un io che è anche personaggio si collocano tra questi due poli, e pongono il problema del rapporto tra un soggetto e la realtà di sé rappresentata. Ora, qui c’è però anche un’altra questione, oltre a quella della luce soggettiva in cui sono proiettati i fatti narrati. Michilli assume l’io narrante di Viviana, si cala cioè in una donna, e in una donna bellissima, che suscita il desiderio maschile. È un’operazione audace, e difficile. Quanto è affidabile il racconto di Viviana?

A. Quando uno scrittore assume il punto di vista di una donna, e assume il punto di vista di una donna bella, si pone nella soggettività di quello che per sé è un soggetto, mentre per lui è l’oggetto del suo desiderio. Tuttavia gli scrittori hanno sempre creato personaggi femminili, e viceversa le scrittrici personaggi maschili. Il problema è se lo sguardo femminile possa essere assunto dall’interno, se un maschio possa vedere il mondo con gli occhi di una femmina, e viceversa.

B. Io credo che questa sfida sia ardua. In ogni caso, a me Viviana appare convincente come donna, anche se questo giudizio è dubbio, essendo io un uomo. L’unica cosa che non mi convince è la chiusa del romanzo. Penso che una mente femminile non avrebbe saputo concepirla. E non so se sia l’indicazione di un limite o un complimento.