Michail Jurevič Lermontov

Giuseppe Pontiggia su Attraverso la vita

 

 

 

 

 

Lettera prefazione:

Milano, 16 ottobre 2000

Caro Roberto,
mi ha colpito il nitore delle tue poesie, la loro liricità che sa fondere trasparenza visiva e densità gnomica.
La raccolta mi sembra abbia una forte unità. Le liriche evocano una presenza assenza, una partecipazione alla vita degli altri fatta di distanza, di distacco.
Direi che questo si percepisce anche quando la distanza sembra colmata dall’amore o dal rimpianto o dal desiderio. È anche lo spazio in cui il lettore si ritrova, perché nella tua intimità, così intensa e autentica, non c’è nulla di privato.
Le prose riprendono in parte i temi delle liriche, ma più spesso ampliano, in modi ellitticamente narrativi, lo sfondo, il paesaggio, l’ambiente umano nella sua varietà. Secondo me costituiscono un contrappunto felice con la prima sezione e ne prolungano la prospettiva in un senso corale.
C’è una verità, in quello che scrivi, e un senso malinconico e nitido della bellezza che rimangono nella memoria: e io non conosco altri segni di riconoscimento del valore.
Giuseppe Pontiggia

Attraverso la vita

2001

- Poesie 1996-2000
- Quaderno di traduzioni (Mallarmé; Keats; Baudelaire)
- Prose brevi
- Racconti

 

Prefazione a Nuovi versi

 

 

 

 

 

di Paola Valpreda

 

Non è ottimista l’universo poetico di Michilli: ha il fascino melanconico di ciò che abbiamo perduto o che sarebbe potuto essere e non è stato, della «strada non presa» alla Robert Frost.
Ma, nel nostro frusto e quotidiano qui e ora, attraverso la bellezza, un senso a volte traluce irriducibile, attraverso un montaliano «anello che non tiene» della troppo umana catena da cui siamo legati. È «l’infinito/ dietro la faccia opaca delle cose», che sono «specchi dell’invisibile», in un altro componimento.
Una fanciulla dai capelli di lino irrompe nelle nostre ore banali ed è tutta lì, l’esistenza, nella bellezza che le parole ricreano, nella capacità di comunicarci l’amore per una vita spesso matrigna, banale, eppure densa di incanti ascosi che si rivelano: agli occhi non tanto di chi sa vedere, ma di chi sa descrivere (o raccontare, in altre prove del Michilli prosatore), quindi ricreare – o forse creare del tutto dal nulla.
Certo, c’è la dimensione del sogno, ma, ad esempio in «Distendermi vorrei con te sul ciglio/ erboso di un ruscello», è molto più bello il locus amoenus a cui l’autore conduce idealmente noi, non solo la sua donzella, che il sogno in sé.
Il dire il vero e l’importante deve per forza essere pudico e l’autore trova una misura in cui la letterarietà è una eco familiare della memoria, non un soverchio lavorare i testi fino a estenuarli. «Tutto l’affanno dello scrittore che precede la scrittura e l’accompagna non deve lasciare traccia nella pagina che lo scrittore, infine, de-libera», per dirlo con Aldo Busi.
Un gesto di una passante, una lunga ombra del tramonto, diventano piccole magie che ridonano senso ai «pomeriggi/ e lunghi, interminabili tramonti» di cui ci pare a volte composta la nostra vita, ma non attraverso una poesia banalmente consolatoria.
Né si dimentica, in questo raccontare un altrove intuito e immaginato, magari un fatato Oriente verso cui navigare, di godersi la dolcezza dell’oggi, come il «tepore di braci» del fuoco di un tempo che è diventato sì un’abitudine, ma una «cara abitudine».
La mancanza di senso e la bellezza stanno lì a fianco a alternarsi secondo una logica che non comprendiamo. Eppure, per chi sa guardare, basta una «ragazza dai capelli di lino» (l’ultimo, splendido, componimento), parente del «pallido e soave psicagogo» Tadzio di Morte a Venezia, per pensare che sì, alla fine vale la pena vivere. E scrivere.

Il varco del presente

 

 

 

 

 

 

Il varco del presente
Intervista di Nerio Rosa a Ezio Sciarra

Prefazione a Aprire un giorno, Egi 1996.

Questa matura opera prima di Roberto Michilli nasce senza aspettative e quindi senza il peso di particolari responsabilità culturali. L’autore ha scelto come primo lettore dei suoi versi il Prof. Ezio Sciarra, epistemologo delle scienze sociali e professore del Dipartimento di Teorie dei Sistemi e delle Organizzazioni dell’Università degli Studi di Teramo. E ciò perché, fuori da consuetudini letterarie, Michilli voleva il riscontro di un’analisi fenomenologica che ponesse a confronto le sue poesie con le sue istantanee fotografiche, tutte improntate ad un’immediatezza espressiva e ad una essenzialità di modi.

Porgiamo quindi al Prof. Sciarra qualche domanda per avere indicazioni che possano introdurre alla lettura dei versi e alla fruizione delle immagini qui raccolte.

Rosa: Quali sono le fonti ispirative e qual è il carattere della poetica di Roberto Michilli?
Sciarra: Le fonti ispirative sono tutte legate a stati emozionali di attese, vagheggiamenti, trasparenze velate, smarrimenti nel ricordo, momenti vissuti sulle tracce di perdute stagioni, domande sospese, sapori sopiti, atmosfere di sogno impreziosite da tenuità intimistiche, desideri di silenzio, tempi dell’assenza.
I labili confini tra il velo del sogno e gli agguati del vero, entro cui il poeta sente dimidiata la sua vita, vengono ad una soluzione originale, perché una poetica dominante realizza in tutte le sue produzioni un varco per il rasserenamento. Si tratta di un rasserenamento in sospensione, costruito sulla forza della presenza attuale di una forte intimità vissuta, capace di riscattare nell’istantaneità ansie, ricordi, attese dello smarrimento del tempo trascorso.
Emblematica di tale poetica è la lirica “Finalmente sereno”. L’incipit immette nelle infinità del tempo eterno e degli spazi di perduti universi, dove il poeta si smarrisce nei fantasmi dei suoi ricordi e nell’attesa struggente di primavere dolci e crudeli. Ma queste proiezioni di stati emozionali nell’illimite non si risolvono in abbandoni romantici né in dissipazioni nichilistico-esistenziali. Sono solo atmosfere oniriche per ritagliare nell’illimite un tempo-ora di rasserenamento nel limite definito di una mano che stringe forte e di un riso gentile che dona la sicurezza del presente rendendolo immortale. C’è qui il culto di una riappropriazione pacata del vitalismo, quando l’identità è ritrovata nell’intimità di una presenza umana.

Rosa: Che senso hanno l’intimità vagheggiata del sogno rasserenante di Michilli, la sua elegia e la sua metafora del presente?
Sciarra: Hanno in poesia lo stesso senso delle immagini fotografiche. L’autore ritaglia un tempo sincronico che concentra su di sé anche la diacronicità del ripensamento. Lo smarrimento contemporaneo del nomadismo è contenuto nella fase processuale, in sui l’autore di distacca dalla quotidianità nella sospensione di un sogno vagheggiato. Non c’è fuga, ma fissazione di un luogo del rasserenamento ritrovato, che ribalta la memoria delle attese e l’ansia del labirinto contemporaneo nell’istantaneità, sorvegliata e intimamente ricercata, di una immagine emozionale che trasfigura il transitorio in permanente.

Rosa: Come mai una fase processuale che richiama svolgimenti, memorie, nostalgie, attese, riesce a fissare solo l’identità del presente?
Sciarra: Perché il vitalismo latente e raccolto dell’artista, che costituisce il segno della sua immediatezza espressiva, è il prodotto sofferto ma purificato di una elaborazione verso la linearità e l’essenzialità della visione del mondo, avendo l’autore evitato due estremi: da un lato la caduta nel vagheggiamento romantico delle emozioni forti, dall’altro la perdita di senso dello smarrimento negli artifici virtuali e sperimentali del Postmoderno.

Rosa: Per ciò che riguarda la concezione della vita nella poetica di Michilli, come viene alimentato il suo linguaggio espressivo sia nel racconto poetico che nelle immagini fotografiche?
Sciarra: Nella lirica “Noi attraversiamo” è depositata una concezione della vita che considera ogni opera umana autentica nascosta dietro un velo di sogno, immettendo una duplicità fra la vita e i suoi schermi. Apparentemente si rinvia a una concezione dolente ed alienante: amiamo mentre nessuno ci ama, guardiamo ogni cosa e non vediamo nulla. Ma in effetti l’attraversamento delle nostre stagioni è insieme velato e vissuto in una dimensione non estraniante, nel rinvio ciclico tra l’autentico e il nascosto, dove ogni estremo porge all’altro un dono raro e prezioso, per quanto costituisca una ferita dell’anima: la possibilità di emergere in un varco di questa ciclicità, attraversandola, senza esserne attraversati, con la liricità rasserenante e – perché no – felice di rotture istantanee delle linee d’ombra che velano il sogno della vita. La fonte ispirativa della concezione della vita e della linguisticità espressiva dell’autore non è né Prometeo, che espande la sua razionalità del dominio sul mondo, né Dioniso, che affonda nell’ebbrezza delle oscurità insondate oltre la vita, ma è Sisifo, nel suo sogno ciclico fra la delusione e la speranza, la fatica e il riscatto, perennemente disilluso e perennemente felice.
Così anche nelle immagini fotografiche non incombe una solarità apollinea del rischiaramento, né una estraniazione costruttivistica. Pur privo di connotazioni naturalistiche e realistiche, l’autore individua un mondo che, muovendo dal vagheggiamento di una decontestualizzazione onirica, crea l’apertura ad una prima insorgenza di slancio liberatorio, subito raccolto nell’istantaneità del presente. È l’apertura del varco della nascente limpidezza della parola e dell’immagine, a partire dalle costrizioni del silenzio e prima del volo spiegato cui allude Heidegger nella rammemorazione disvelante tra l’inespresso e l’esprimibile. Ecco perché Michilli, come opportunamente titola il volume, esprime la sua poetica nell’Aprire un giorno.

 

 

Flora capitolina

La scultura nota come Flora Capitolina fu rinvenuta in villa Adriana a Tivoli, nell’area delle Cento Camerelle, a seguito di alcuni scavi promossi da Liborio Michilli a partire dal 1739. Nel 1744 il proprietario la donò a Papa Benedetto XIV che la fece sistemare nelle Sala del Galata del Museo Capitolino; il marmo venne inoltre fatto restaurare da Carlo Monaldi che ne riscolpì la corona, la mano destra e la sinistra con i fiori.

Ne esiste una copia in terracotta opera di Bartolomeo Cavaceppi (1717-1799) conservata a Roma nel Museo Nazionale di Palazzo Venezia:

La terracotta di Cavaceppi è una libera interpretazione del dettato antico dal momento che la mano destra presenta una soluzione alternativa rispetto al restauro Monaldi e anche la testa originale è stata sostituita con il ritratto di Faustina Minore. Su tutta la superficie si notano poi numerose crocette di riporto che sarebbero servite ai vari assistenti del maestro per tradurre nel marmo le proporzioni del modello.

 

da Scavi al Pantanello: proposta per una ricontestualizzazione delle antichità negli ambienti di Villa Adriana
di Francesca Granieri:

Tra il 1739 e il 1744, in seguito ad alcuni rinvenimenti occasionali, Liborio Michilli diede inizio ad alcune fruttuose campagne di scavo nei terreni di sua proprietà presso il Pecile nell’area detta delle Cento Camerelle. In questi anni il Michilli ricopriva a Tivoli la carica di “locotenente del Governo” in quanto era già stato nominato “giudice criminale del Governo di Roma”. Gli scavi alle Cento Camerelle restituirono diverse sculture di gran pregio tutte donate al pontefice Benedetto XIV che le sistemò nelle sale dei Musei Capitolini dove, fatta eccezione per l’Antinoo-Osiride, ancora oggi si trovano [91]. Si tratta di una statua di Hermes cd. Pancraziaste (rinvenuta tra il 1739 e il 1741) [92]; di una statua di Antinoo-Osiride (rinvenuta tra il 1739 e il 1741) [93]  (fig. 22); di una statua di Arpocrate (rinvenuta tra il 1739 e il 1741) [94]; di una statua femminile detta di Flora (rinvenuta tra il 1743 e il 1744) [95].
Alcuni materiali di minore importanza, invece, vennero donati dal Michilli al cardinale Passionei oppure acquistati da Pier Leone Ghezzi.

Note:

[91] Come ricompensa il pontefice offrì al fratello di Liborio Michilli l’appalto della vendita del tabacco per il prezzo di centomila scudi e per la durata di 9 anni. PARIBENI 1994, p. 31.
[92] Roma. Musei Capitolini, Salone (inv. 639). STUART JONES 1912, p. 288, n. 21, tav. 70; BALDASSARRI 1989, p. 155, n. 70.
[93] Roma. Musei Vaticani. Museo Gregoriano Egizio (inv. 22795). Si tratta di una scultura colossale la cui altezza misura 2,41 m. BOTTI-ROMANELLI 1951, p. 95, n. 143, tav. 72; BALDASSARRI 1989, pp. 184-185, n. 84.
[94] Roma. Musei Capitolini, Salone (inv. 646). STUART JONES 1912, p. 292, n. 28, tav. 71; BALDASSARRI 1989, p. 189, n. 86.
[95] Roma. Musei Capitolini, Stanza del Galata morente (inv. 743). La scultura fu trasportata in Francia nel 1797 dove, dal 1800 al 1815 venne sistemata nel Museo del Louvre (allora Musée Central des Arts). Nel 1816 fece ritorno in Italia e sistemata, nuovamente, nei Musei Capitolini. STUART JONES 1912, p. 353, n. 14, tav. 87; BALDASSARRI 1989, pp. 111-112, n. 50.

Olimpia

Debra

Uma

Greta